Ausbeutung oder Win-win? Gentrifizierung und die Rolle des Künstlers am Beispiel des Hamburger Gängeviertels

Gentrifizierung wird seit einigen Jahren alle paar Monate in den Medien thematisiert. In Hamburg gab es vor ziemlich genau einem Jahr heftige Proteste. Im Rahmen einer Portfolio-Leistung für das Seminar „Kulturwirtschaft“ habe ich mich damit beschäftigt. Folgendes kam dabei heraus.

Was ist Gentrifizierung?

Der Begriff Gentrifizierung ist vom englischen Wort „gentry“ (niederer Adel) abgeleitet und beschreibt einen Prozess der Aufwertung innenstadtnaher Wohngebiete (vgl. Friedrichs/Kecskes 1996: 7). Er geht auf Glass zurück, die damit in den 1960-er Jahren Veränderungen in Londoner Altbauquartieren beschrieb (vgl. Glass 1964: 18 f.). In Deutschland wurde das Phänomen der Gentrifizierung erstmals 1986 in drei Hamburger Stadtteilen untersucht (vgl. Dangschat/Friedrichs 1988: 20 ff.). Durch den gezielten, politisch gewünschten Zuzug von neuen, statushöheren Bevölkerungsschichten einerseits und durch Restaurierungs- und Umbautätigkeiten andererseits sollen durch Gentrifizierung Stadtteile aufgewertet werden (vgl. Friedrichs/Kecskes 1996: 7).

Wie laufen Gentrifizierungsprozesse ab?

Am Anfang des Prozesses stehen sog. Pioniere, bei denen es sich meist um Schüler, Auszubildende, Studierende, (Lebens-)Künstler, Bohemiens und Aussteiger handelt (vgl. Friedrichs/Kecskes 1996: 59). Zusammengefasst handelt es sich also um Personen mit hoher Bildung und hohem kreativen Potenzial, jedoch geringer finanzieller Ausstattung. Sie sind aufgrund des geringen Mietpreises bereit, „schlechte“ Wohnbedingungen zu akzeptieren. Auch ist für sie „schlecht“ nicht unbedingt schlecht, denn marode Altbauwohnungen mit Betonboden, von der Wand bröckelndem Putz und kaputten Fenstern können von ihnen durchaus als „spannend“ erlebt werden. So werden solche Mängel von den Pionieren eher als Vorteil empfunden, da sie Möglichkeiten für eine kreative Raumgestaltung bieten (vgl. Löw et al. 2008: 41). Durch diesen Prozess erhöht sich im Lauf der Zeit sukzessive die Anzahl kultureller Angebote, gleichzeitig wird die Gebäudesanierung gefördert. So entstehen beispielsweise neue Kneipen, Klubs und Kultureinrichtungen, die wiederum dem Viertel ein besseres Image verleihen. Die höhere Anzahl an kulturellen Angeboten führen zu einer größeren Präsenz des Stadtteils in den (lokalen) Medien. Somit wird – zumindest in der Theorie – aus stadtpolitischer Sicht ein „Engelskreis“ (virtuous circle) in Gang gesetzt.
In einem nächsten Schritt folgen auf die Pioniere die sog. Gentrifizierer, bei denen es sich um wohlhabende Personen des Mittelstands handelt (vgl. Löw et al. 2008: 41). Diese haben im Vergleich zu den alteingesessenen Viertelbewohnern und den Pionieren ein hohes ökonomisches Kapital, erfreuen sich an der bereits bestehenden kulturellen Vielfalt und nutzen das Viertel als Wohn- und Gewerberaum. Als Konsequenz steigt der Immobilienwert der Gebäude sowie der Mietspiegel, wodurch das Viertel für Investoren als Kapitalanlage interessant wird. Damit einher gehen infrastrukturelle Veränderungen, die sich an den Wünschen und Bedürfnissen der „neuen“ Bewohner des Viertels orientieren. Überspitzt formuliert werden schäbige Mietwohnungen zu luxuriösen Eigentumswohnungen und Discounter zu Bioläden. Nach einer kurzen Phase der Koexistenz verschiedener Schichten, verlassen aufgrund der steigenden Mietpreise die Alteingesessenen und die Pioniere das Viertel und ziehen in andere Stadtteile. Die durch Gentrifizierung herbeigeführte Dominanz einkommensstarker Haushalte in attraktiven urbanen Wohngegenden geht also zu Lasten von weniger verdienenden Bevölkerungsgruppen (vgl. Breckner 2010: 27). Gleichzeitig verschwindet mit ihnen auch die anfangs als wertvoll erachtete Heterogenität des Viertels (vgl. Marquardt 2006: 38 f.). Was bleibt ist eine relativ homogene und wohlhabende Bevölkerungsschicht.

Welche Probleme gehen mit einer Gentrifizierung einher?

Diese Gentrifizierungsprozesse laufen in ihrer Anfangsphase wie im Stadium ihrer Vollendung selten konfliktfrei ab:

„Sie lösen bis heute europaweit unterschiedliche stadtpolitische Protestaktionen – wie z. B. Hausbesetzungen, organisierte Mietminderung, politische Demonstrationen oder Vandalismus gegen Symbole des durchsetzungsstarken Reichtums – aus“ (Breckner 2010: 27).

Von Gentrifizierungskritikern wird es als grundlegendes Problem gesehen, dass es durch den Wegzug der finanziell schlechter gestellten Bewohner zu einer räumlichen Segregation in arm und reich kommt (vgl. Löw 2008: 42). Da sich, wie eingangs erwähnt, Gentrifizierungsprozesse auf innenstadtnahe Wohngebiete beziehen, werden diese für ärmere Bevölkerungsschichten, zu denen auch Künstler gehören, unerschwinglich und „oftmals gehören sie zu den Ersten, die sich die teuren Mieten in den angesagten Vierteln nicht mehr leisten können – auch wenn sie diese Entwicklung selbst mit ausgelöst haben“ (Dückers 2010). Künstler können folglich durch ihre kulturelle, praktische Distinktionstätigkeit ihren ästhetischen Habitus auf ein Viertel oder einen Ort übertragen und ihn dadurch mit Inhalt füllen (vgl. Dangschat 2009: 317). Obwohl von den Künstlern nicht beabsichtigt, geht dies mit einer Steigerung des ökonomischen Wertes einher, was sich in höheren Boden- und Mietpreisen niederschlägt. Es entsteht im Bourdieuschem Verständnis ein Spannungsverhältnis zwischen ökonomischem und (inkorporiertem) kulturellem Kapital* . Während sich ökonomisches Kapital über den Wertmaßstab Geld messen lässt, fehlt dem kulturellen Kapital eine einfache Form der Messbarkeit ebenso wie eine Zahlungsfunktion. Vereinfach gesagt kann sich ein Künstler von der von ihm herbeigeführten kulturellen Aufwertung eines Viertels nichts kaufen. Von Stadtplanern und Investoren werden die Künstler aus diesem Grund umworben. Was den Künstlern bleibt, ist der Wegzug in innenstadtferne Gegenden – oder der Protest.

Werden die Künstler im Hamburger Gängeviertel ausgebeutet?

Im Hamburger Gängeviertel haben sich die Künstler 2009 für den Protest entschieden und hatten damit Erfolg. Das Gängeviertel liegt mitten im Zentrum der Stadt und ist umgeben von einer vollständig gentrifizierten Gegend, die überwiegend gewerblich genutzt wird. Von der geschichtsträchtigen Architektur des historischen Gängeviertels ist nur noch wenig bauliche Substanz erhalten. Konkret handelt es sich um einen Gebäudekomplex mit zwölf unsanierten Häusern. Nachdem dieser fast das komplette letzte Jahrzehnt leer stand und zunehmend verfiel, veräußerte die Stadt den Gebäudekomplex im Jahr 2007 an einen niederländischen Investor (vgl. Oehmke 2010). Dieser beabsichtigte, die meisten Gebäude abzureißen und moderne Büro- und Einkaufsgebäude zu errichten. Um erstens den Abriss von historischer Architektur zu verhindern, um sich zweitens gegen eine Instrumentalisierung von Künstlern für Gentrifizierungsprozesse zu wehren, und um drittens auf den räumlichen Notstand für Künstler in Hamburg aufmerksam zu machen, haben im August 2009 etwa 200 Hamburger Künstler die leerstehenden Gebäude des Gängeviertels besetzt (vgl. Fietz 2009: 15 f.). Im Dezember 2009 reagierte der Hamburger Senat auf die Besetzung und die massiven öffentlichen Proteste und kaufte den veräußerten Gebäudekomplex zurück (vgl. Oehmke 2010).

Im Rahmen der Besetzung wurde im November 2009 von der Künstlerinitiative Komm in die Gänge das Manifest „Not in our Name, Marke Hamburg“ veröffentlicht. Darin wehren sie sich gegen ihre Instrumentalisierung durch das Stadtmarketing: „Wir wollen weder dabei helfen, den Kiez als ‚bunten, frechen, vielseitigen Stadtteil‘ zu ‚positionieren‘, noch denken wir bei Hamburg an ‚Wasser, Weltoffenheit, Internationalität‘(…)“ (Inititative Not In Our Name, Marke Hamburg!**  2009). Die Künstler kritisieren, dass es über eine Million leerstehender Büroquadratmeter gebe, dass die Elbe trotzdem immer weiter mit „Premium-Glaszähnen“ zugebaut werde und dass es gleichzeitig „kaum mehr ein WG-Zimmer unter 450 Euro“ gebe. Die Folgen davon seien, dass sich „die Anzahl der Sozialwohnungen in den nächsten zehn Jahren halbieren wird“ und dass „die armen, alten und migrantischen Bewohner an den Stadtrand ziehen, weil Hartz IV und eine städtische Wohnungsvergabepolitik dafür sorgen“ (vgl. N.I.O.N. 2009). Damit beschreiben sie plastisch die negativen Auswirkungen von Gentrifizierungsprozessen.

Doch werden die Hamburger Künstler dabei ausgebeutet? Zumindest nicht in dem Maße, wie es das Manifest vorgibt. Denn die Künstler werden von der Stadt gefördert – sowohl finanziell wie auch durch die Bereitstellung von Räumen. Von der eigens eingerichteten Kreativagentur der Stadt Hamburg werden Immobilienangebote vermittelt und die Künstler können eine temporäre Nutzung von Leerständen beantragen. „Dafür gibt es sogar Mietzuschuss“ (N.I.O.N. 2009), steht im Manifest in einem eher anklagenden Kontext, denn die Künstler stellt das keinesfalls zufrieden. Ihres Erachtens möchte die Stadt, dass die Künstler den Fördergeldern und Zwischennutzungen nachlaufen „wie der Esel der Karotte“ (N.I.O.N. 2009). Diese Angebote der Stadt, welche die künstlerische Arbeit nicht nur ideell, sondern auch materiell wertschätzen sollen, werden von den Verfassern des Manifests jedoch kritisch gesehen. Die Künstler beanstanden, dass die Stadt eine Gegenleistung von ihnen fordere: Die Nutzung des kreativen Kapitals für das Stadtmarketing, wird als „Logik der unternehmerischen Stadt“ angeprangert. Wäre die Stadt tatsächlich ein Unternehmen, Hamburg wäre schon längst pleite. Die Stadt hat rund 25,6 Milliarden Euro Schulden (vgl. Bund der Steuerzahler Hamburg e.V. 2010). Der Stadt bleibt deshalb gar keine andere Wahl: sie muss unternehmerisch denken und handeln. Sie kann nicht, wie die Künstler es fordern, mäzenatisch agieren und auf jegliche Form einer Gegenleistung verzichten. Disputabel ist hingegen, ob das Geld an den richtigen Stellen ausgegeben wird. So beschwert sich die Künstler-Initiative im Manifest etwa darüber, dass das Militaria-Museum mit 30 Millionen Euro gefördert würde und dass vierzig Prozent der Ausgaben für Kultur auf den Bau der Elbphilharmonie entfielen, den sie als „500-Millionen-Grab“ bezeichnen (vgl. N.I.O.N. 2009). Doch was sind die richtigen Stellen? Diese Diskussion ließe sich schier unendlich ausdehnen. Eltern und Lehrer würden wohl in Bildung investieren und von den Mai-Krawallen verunsicherte Bürger würden wohl mehr Geld für die innere Sicherheit ausgeben. Die Künstler hingegen beklagen, dass es in Hamburg zunehmend schwer werde, „halbwegs bezahlbare Ateliers, Studio- und Proberäume zu finden, oder Clubs und Spielstätten zu betreiben, die nicht einzig und allein dem Diktat des Umsatzes verpflichtet sind“ (N.I.O.N. 2009). Was richtig und was falsch ist, ist also eine Frage der Perspektive. Wie im Manifest postuliert wird, „hat die Konkurrenz der Standorte mittlerweile dazu geführt, dass sich die städtische Politik [in Hamburg, d. Verf.] immer mehr einer ‚Image City‘ unterordnet“ (vgl. N.I.O.N. 2009). Möchte sich Hamburg international gegenüber Städten wie Amsterdam, Madrid oder Prag behaupten, könnte es jedoch sinnvoll sein, sich nach außen als „Image City“ zu präsentieren und „Leuchttürme“ zu errichten. Diese haben in der Regel eine höhere Strahlkraft – man denke nur an das Sydney Opera House in Australien . Die Stadt Hamburg hat sich jedenfalls von diesem Gedanken verführen lassen und sich für die Elbphilharmonie entschieden. Ob die Ausgaben in einem adäquaten Verhältnis zu den Fördermitteln für die Soziokultur und die Künstler im Gängeviertel stehen, ist fraglich. Und ob die Künstler von der Stadt Hamburg für das Einbringen ihrer Kreativität angemessen entlohnt werden ebenso. Gleichzeitig ist die Forderung der Künstler nach einer Förderung ohne Gegenleistung vermessen, denn eine Stadt ist kein Mäzen. Ließen sich die Künstler hingegen auf das Prinzip von Leistung und Gegenleistung ein, könnte eine Win-win-Situation entstehen.

* Mehr zu diesem Spannungsverhältnis findet sich in Bourdieus Buch „Die feinen Unterschiede“. Dort differenziert er auch das kulturelle Kapital weiter aus in a) objektiviertes Kulturkapital (z.B. Bilder), b) institutionalisiertes Kulturkapital (z.B. Schulabschlüsse)und c) inkorporiertes Kulturkapital (z.B. künstlerische Fähigkeiten) (vgl. Bourdieu 1998: 195 ff.)