Theater: staatlich verordnete Wandlungsunfähigkeit? Ein Essay.

Einen hab ich noch! Bevor ich (hoffentlich) nächste Woche meine Masterarbeit in diesem Blog veröffentliche, möchte ich an dieser Stelle den letzten Essay aus meiner Studentenzeit am Institut für Kulturmanagement in Ludwigsburg veröffentlichen. Zentrale Fragen sind dabei: Sind die Theater noch zu retten? Wenn ja, von wem und wie? Hier ist der Essay (hier gibt es ihn als PDF):

„Theaterkrise überwunden?“ – diese Frage wurde in der ZEIT bereits 1952 aufgeworfen (Jacobi 1952). Ist sie überwunden? Bis heute jedenfalls nicht. Vielmehr zieht sich die Theaterkrise wie ein roter Faden durch die deutsche Theatergeschichte. Bereits 1923 schrieb der Schriftsteller Arnolt Bronnen: „Wenn uns nichts einfällt, sagen wir, dass das Theater in einer Krise sei. Das Theater ist immer in einer Krise. Die Krise ist seine Form und sein Inhalt“ (zitiert nach Matiasek 2006: 89). Passend dazu erscheint alle paar Jahre im Spiegel ein Artikel zum Thema. Wörtlich erwähnt wurde die „Theaterkrise“ in der Zeitschrift von 1947 bis heute genau 45 Mal . Gustaf Gründgens, damaliger Generalintendant am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, machte sich schon 1958 darüber lustig: „Die ‚Theaterkrise‘ ersetzt doch heute die Seeschlange in der Zeitung“ (Gründgens 1958). Karasek veröffentlichte 1976 einen Artikel über „die publizistisch inszenierte Hamburger Theaterkrise“ (Karasek 1976). Wird die Krise also nur von Journalisten herbeigeredet? Spätestens seit der Schließung des Berliner Schiller-Theaters im Jahr 1993 gilt das nicht mehr. Der Wind ist rauer geworden. Zwar werden nur selten ganze Häuser geschlossen, dafür durchaus aber einzelne Sparten (vgl. Klein 2008: 20). Und Reininghaus merkt an: „Das Decrescendo der Wertschätzung drückt sich durch sinkende Zuschauerzahlen aus, durch reduzierte Berichterstattung in den Printmedien und Kulturkanälen des Radios“ (Reininghaus 2006: 102). Bezog sich in früheren Jahren die Theaterkrise auf verschiedene Themenfelder wie z.B. interne Aussetzungen, Personalien, Besucherschwund oder Kritik an den Inszenierungen, so wird die Theaterkrise seit einigen Jahren vor allem als Finanzierungskrise wahrgenommen. Doch der Rückgang der öffentlichen Zuwendungen ist nach Klein nicht das Kernproblem; dieses liege sehr viel tiefer. Laut ihm sind die Organisationen des öffentlichen Kulturbetriebs „in ihrer tradierten Form und mit ihren überkommenen Denkweisen und Handlungsmustern“ immer weniger dafür geeignet, auf die unterschiedlichen Herausforderungen der Gegenwart und Zukunft zu reagieren (vgl. Klein 2007: 16). Ähnlich sieht es Haefliger, dem es „grundsätzlich und hauptsächlich und unbedingt“ darum geht, die künstlerischen Ziele zu erfüllen und nach dem hierfür ein unternehmerisches Denken und Handeln notwendig ist (vgl. Haefliger 2006: 55).

Diesen Theorien zufolge könnte die allgegenwärtige Theaterkrise überwunden werden, indem die Einrichtungen sich (massiv) veränderten. Doch was, wenn es gar kein internes Problem ist, sondern ein externes? Wenn durch den sozialen Wandel bedingt das Interesse am Theater verloren gegangen ist? Wenn andere Kunstformen im Begriff sind, die szenische Darstellung abzulösen? Dann interessiert das den Deutsche Bühnenverein zunächst wenig, denn seine Devise lautet „Theater muss sein“. Doch muss ein Theater immer ein Theater sein? Dies wird in diesem Essay kritisch hinterfragt.

Ein kommerzielles Unternehmen darf nicht stehenbleiben. Es muss nachfrageorientiert agieren und sich ständig an verändernde Umwelt- und Marktbedingungen anpassen – andernfalls geht es insolvent. Besonders plastisch zeigt sich das am Beispiel Nokias. 1865 gegründet, stellte das finnische Unternehmen zunächst Papiererzeugnisse her. Anfang des 20. Jahrhunderts begann es vor allem Gebrauchsgegenstände wie Gummistiefel und Radmäntel für Rollstühle zu produzieren. In den 1980-ern widmete man sich zuerst Autotelefonen, bevor 1987 das erste tragbare Mobilfunktelefon hergestellt wurde und Nokia innerhalb weniger Jahre zum reinen Telekommunikationskonzern avancierte (vgl. Nokia 2010). Es dauerte nicht lange bis Nokia zum Handy-Hersteller Nummer eins aufstieg. Auch heute noch ist das Unternehmen Marktführer auf diesem Gebiet, wird allerdings allmählich von anderen Smartphone-Herstellern wie Apple, Blackberry oder HTC eingeholt. Damit Nokia seine Spitzenposition nicht verliert, muss der Konzern sich ständig neu erfinden – und darin hat er Erfahrung (vgl. Bund 2010). Im Non-Profit-Bereich ist das anders. Hier steht das Produkt „in keinem Falle zur Disposition“ und darf „niemals dem Publikumsgeschmack angepasst werden“ (Klein 2005: 38). Theater und andere Kultureinrichtungen schaffen folglich Angebote und stellen Kulturmanager ein, die ihnen dafür zahlendes Publikum herbeischaffen sollen. Der große Unterschied zu privatwirtschaftlichen Unternehmen ist, dass sie nicht nachfrageorientiert handeln. Theater haben nicht die Wahl Theater zu machen, sie müssen. Die zentrale Frage ist demnach: „Liegt in der staatlich verordneten Verpflichtung zum angebotsorientierten Handeln das Grundübel für die Theaterkrise?“ Die Krux dabei: Würden sie nachfrageorientiert arbeiten, würden sie sich nicht von Wirtschaftsunternehmen unterscheiden und damit ihren Anspruch auf staatliche Förderung verlieren. Was ihnen bleibt, ist die Besucherzentrierung und damit der Spagat. Einerseits gilt es von den Bedürfnissen und Wünschen der Besucher her zu denken (vgl. Klein 2005: 72), andererseits das Produkt nicht dem Publikumsgeschmack anzupassen. Gesucht sind Akrobaten, die dieses Kunststück bewältigen können: Kulturmanager. Sie können die Preis-, die Distributions-, die Kommunikations- und auch die Servicepolitik gestalten und das Theater so zu einer besucherzentrierten Einrichtung entwickeln – sie können aber nicht das Produkt ändern. Doch worin besteht der Nutzen eines Theaterbesuchs? Er mag auch im sozialen, auch im symbolischen und auch im Servicenutzen bestehen, doch der Kernnutzen ist und bleibt die Inszenierung . Wegen dieser kommen die Zuschauer und eben nicht, weil sie an der Garderobe ihre Jacke kostenlos abgeben können und von einem freundlichen Theatermitarbeiter angelächelt werden. Angelehnt an den oft zitierten Ausspruch von Ex-Fußballprofi Adi Preißler könnte man sagen: „Was zählt, ist auffer Bühne!“ Auch Klein ist sich bewusst, dass „das beste Kulturmarketing, die ausgeklügeltsten Besucherbindungsprogramme (…) fehlende inhaltlich-ästhetische bzw. künstlerische oder kulturelle Qualität nicht wettmachen!“ (Klein 2008: 12). Doch worin besteht beispielsweise die inhaltlich-ästhetische Qualität einer Inszenierung? Im Regelfall dürfte zwar ein Qualitätsunterschied zwischen einer Inszenierung von Laien und einer vom Staatstheater erkennbar sein, doch wie verhält es sich mit unbequemem, provokativen Theater? Ist ein Stück vor allem dann künstlerisch wertvoll, wenn es provoziert und auf der Bühne zwei Hühner geschlachtet werden ? Weikl sieht darin ein Problem und schreibt ironisch: „Was kümmern uns Handwerk und Regeln? Skandale sind ausverkauft“ (vgl. Weikl 2006: 97). An gleicher Stelle zitiert er den Regisseur Joachim Herz mit den Worten „ausgebuht ist gleich ausgebucht“. Doch was ist, wenn ein Stück von Experten gelobt, vom Publikum aber gemieden wird? Wenn gut gemeinte Einführungen und Erklärungen nichts mehr helfen? Soll ein Theater dieses Publikum einfach ziehen lassen? Nach der oben genannten Regel dürfen Inszenierungen nicht dem Publikumsgeschmack angepasst werden. Die Folge: Nicht der Intendant geht, und auch nicht der Regisseur, sondern das Publikum. Jedenfalls zunächst, denn die Öffentlichkeit und die Presse können Druck auf die Politik erzeugen, so dass diese den Vertrag des Intendanten nicht mehr verlängern. Über diesen Umweg, dass eine Stadt einen zu ihr passenden Intendanten auswählt, erfolgt über einige Ecken also eine Anpassung an den Publikumsgeschmack.
Umstritten ist das sog. Regietheater, das in den 1970-er Jahren entstanden und bis heute im Theater präsent ist. Hierbei greifen die Regisseure massiv in die Werke der Autoren ein und interpretieren diese neu. Oft ist dabei das ursprüngliche Drama kaum wiederzuerkennen. So kann es passieren, dass Goethes Faust in das US-Gefangenenlager Guantánamo verlegt und aus Schillers Die Räuber ein Stück über alkoholabhängige Jugendliche wird. Das kann künstlerisch sinnvoll sein, um die Relevanz des Dramas in der Gegenwart zu verdeutlichen, für das Publikum kann es aber auch abschreckend sein. Lehrern wird es damit teilweise unmöglich gemacht, ihren Schülern einen Bezug zwischen Originaltext und Bühneninszenierung zu vermitteln. Was für den einen oder anderen Theaterexperten spannend sein kann, weil er bereits zehn werkgetreue Inszenierungen des Faust gesehen hat, kann speziell bei theaterunerfahrenen Besuchern schnell auf Unverständnis stoßen, weil sie mit einer solchen Inszenierung überfordert sind. Im Sinne einer Besucherorientierung wäre zumindest im Programmheft auf eine solche Inszenierung hinzuweisen. Die Frage „Regietheater oder Werktreue“ wird bislang aber nur in den seltensten Fällen beantwortet, so dass der Theaterbesuch zu einer bösen Überraschung werden kann. Nichtsdestotrotz kann ein Theater einer solchen Enttäuschung präventiv entgegenwirken und beispielsweise mittels einer Einführung dem Besucher einen Zugang vermitteln. Das setzt allerdings voraus, dass diese auch besucht wird. Da Zeit heutzutage mehr denn je als knappes und wertvolles Gut angesehen wird, macht die erforderliche Vorbereitung den Theaterbesuch nicht unbedingt attraktiver. Zu einer Oper, die nicht selten drei Stunden dauert, kommt für den Besucher schließlich noch die Anfahrt. Durch eine zusätzliche Vorbereitung steigen die Zeitkosten weiter und so kann ein Opernabend insgesamt durchaus fünf Stunden beanspruchen. Die Gruppe derer, die sich so etwas häufiger leisten kann und leisten will, ist überschaubar. Ergo verwundert es kaum, dass so viele Rentner und so wenige Junge den Weg ins Theater finden. Außerdem stellt sich die Frage, wer nach einem anstrengenden Arbeitstag gewillt ist, sich auch noch ein anstrengendes Theaterstück anzusehen. Die Nachfrage nach langen und/oder schweren Inszenierungen ist aufgrund solcher externen Gründe begrenzt. Daraus den Entschluss zu fassen, zukünftig nur noch „leichte Kost“ anzubieten, ist aus genannten Gründen nicht erlaubt, denn damit würde man sich wiederum dem Publikumsgeschmack anpassen. Doch wo beginnt die Produktpolitik im Theater überhaupt? Darf nur die Inszenierung oder darf auch der Spielplan nicht dem Publikumsgeschmack angepasst werden? Im Theater weiß man, dass populäre Stücke gut für die Steigerung von Besuchszahlen sind. Goethes Faust und Schillers Die Räuber sind sogar bei fragwürdigen Inszenierungen ein Garant für volle Häuser. Durch das besondere Interesse der Schüler (bzw. deren Lehrer) an diesen Stücken kann ein Theater gleichzeitig seinen Altersdurchschnitt senken und damit zumindest nach außen mit vielen jungen Besuchern werben. Ein Drama eines hierzulande unbekannten Stückeschreibers über Gewalt gegenüber Frauen in Osttimor lässt sich hingegen deutlich schwieriger vermarkten und lässt die Kommunikationskosten (z.B. Werbeausgaben) erheblich ansteigen. Da in den Kultureinrichtungen die Subventionen schon seit Jahren stagnieren, ist es für ein Theater erheblich einfacher, auf Klassiker und bekannte zeitgenössische Autoren zurückzugreifen und mit diesen hohe Auslastungszahlen zu erzeugen, als unbekannte Dramen mit schwierigen Themen in den Spielplan aufzunehmen. Zumal, und das ist ein wichtiger Punkt, sich das Theater am Ende der Spielzeit vor seinem Geldgeber, im Regelfall also dem Gemeinderat erklären muss. So beklagenswert dies sein mag, so sehr interessiert sich dieser gemeinhin weniger für den künstlerischen Wert des Theaters, als vielmehr für die Auslastungszahlen und die Höhe der Eigeneinnahmen.

Laut Klein schließen sich künstlerische Qualität und hohe Besucherzahlen nicht aus. Als Beispiel nennt er Gerard Mortier, dem es mit künstlerisch höchst ambitionierten Produktionen gelang, mehr Besucher als sein traditionsorientierter Vorgänger Herbert von Karajan für die Salzburger Festspiele zu gewinnen (vgl. Klein 2008: 100). Dass es sich hierbei um ein Event handelt, ist insofern bezeichnend, als hier die Gesetzmäßigkeiten andere sind als jene bei einem „normalen“ Besuch eines Stadttheaters. Die Bereitschaft sich einmal im Jahr auf etwas Neues einzulassen und sich mit einer unbequemen und langen Inszenierung auseinanderzusetzen, mag vorhanden sein, zumal der Besuch eines solchen Events zusätzlich mit einem hohen symbolischen Nutzen („sehen und gesehen werden“) verbunden ist. Sicherlich mag es auch über die Theaterszene hinaus bekannten Regiegrößen wie etwa dem unlängst verstorbenen Christoph Schlingensief gelingen, für einzelne Produktionen viele Besucher zu gewinnen. Es handelt sich hierbei jedoch um Einzelfälle, die nicht repräsentativ für die Gesamtentwicklung stehen können. Das verdeutlicht ein Blick auf den Verlauf der Gesamtbesucherzahlen der öffentlichen Stadt- und Staatstheater in Deutschland in den letzten zehn Jahren. In der Spielzeit 97/98 zählten die 152 öffentlichen Theater 20,7 Millionen Besucher (vgl. Deutscher Bühnenverein 1999), in der Spielzeit 07/08 verzeichneten die 141 Stadt-, Staats- und Landestheater nur noch 19 Millionen (vgl. Deutscher Bühnenverein 2009). Zwar muss fairerweise betont werden, dass den acht Prozent weniger Besuchern auch sieben Prozent weniger Theater gegenüberstehen, doch handelt es sich bei den „fehlenden“ Bühnen um eher kleine Bühnen mit tendenziell wenig Besuchern. Auf was genau sich dieser Rückgang zurückführen lässt, bleibt unklar. Jedoch drängt sich die Annahme auf, dass ausschließlich interne Faktoren – also z.B. mangelnde künstlerische Qualität oder schlechtes Marketing – nicht ausreichen, um diese Entwicklung zu erklären. Nicht vergessen werden darf dabei auch, dass der Theaterbetrieb derzeit noch von der Umkehrung der Alterspyramide profitiert. Wie im 8. KulturBarometer belegt, gilt für das Opernpublikum, dass momentan die wachsende Größe der älteren Bevölkerungsgruppen das Wegrutschen der mittleren Generationen in der Besucherbilanz ausgleicht. Die Zukunft hingegen sieht düster aus: Der Anteil der 40-Jährigen und Jüngeren lag 1965 bei 58 Prozent, im Jahr 2005 nur noch bei 26 Prozent (vgl. Keuchel 2006: 7 f.). Keuchel wirft denn auch die Frage auf, ob es überhaupt sinnvoll ist, in eine solche Entwicklung einzugreifen oder ob es nicht vielmehr ein natürlicher Prozess der Wandlung kultureller Interessen ist. Die Antwort liefert sie gleich mit: „Man sollte auf jeden Fall eingreifen!“ (Keuchel 2006: 8). Aus Sicht der Theater ist dies nachvollziehbar, denn greifen sie nicht ein, kommt der Tod auf leisen Sohlen, wie Klein prognostiziert (vgl. Klein 2008: 16 ff.). Auch wird es dadurch beispielsweise schwieriger, Sponsoren zu finden. Denn nur die wenigsten Unternehmen möchten sich mit einer auf der Stelle tretenden Kultureinrichtung identifizieren, deren Zielgruppe vom Aussterben bedroht ist. Wenn in der Oper keine massive Verjüngungskur stattfindet, könnte überspitzt formuliert Kukident bald zum Hauptsponsor werden. Eine damit einhergehende Gefahr ist, dass bei der vorhandenen Altersstruktur fraglich ist, ob die nachwachsenden Generationen überhaupt noch ein Interesse daran haben, solche Kultureinrichtungen am Leben zu halten. Keuchels Begründung, kulturelle Traditionspflege sei der Grundstock für eine produktive Weiterentwicklung der Kunst- und Musikrichtungen (vgl. Keuchel 2006: 8), ist dünn und wissenschaftlich nicht belegt.

Warum fällt es abseits des institutionellen Selbsterhaltungstriebs so schwer zu akzeptieren, dass sich immer weniger junge Leute für die Oper und das Theater interessieren? Warum bereitet es so große Schwierigkeiten anzuerkennen, dass wir in einer Multioptionsgesellschaft leben und ein Theaterbesuch nur eine Option unter vielen ist? Die anderen Optionen müssen dabei nicht (in welcher Form auch immer) schlechter sein. Sie sind gewiss anders und beispielsweise ist ein Kinofilm nicht mit einer Theateraufführung zu vergleichen und kann diesen folglich auch nicht ersetzen. Doch eben weil Theater und Oper teure Kunstformen sind, kann die Frage nicht lauten: „Was kann Theater?“, sondern sie muss richtigerweise lauten: „Was kann Theater besser als andere Kunstformen?“. Man sollte eine Sache dabei nicht vergessen: „Selbst bei Schließung von 50% der deutschen Theater und Orchester hätte Deutschland immer noch die höchste Theaterdichte“ (Mihatsch 2006: 20). Für eine Stadt oder sogar für eine Region ist die Schließung eines Theaters ein kultureller Verlust, für Mitarbeiter, die dadurch ihren Arbeitsplatz verlieren sogar eine Katastrophe , doch langfristig kann der Selbsterhaltungstrieb der Theater nicht die Begründung sein, für deren öffentliche Subventionierung und letztlich deren Existenz. Laudenbach schreibt im brand eins über Theater: „Wenn sie nur noch als schöne Überbleibsel vergangener Zeiten vor dem Abriss zu retten sind, braucht sie wirklich niemand mehr“ (Laudenbach 2003). Aus der Sphäre der Kunst, etwa von Boulez, Gielen und Mortier, wird die „Oper als Auslaufmodell“ bezeichnet (vgl. Mihatsch 2006: 18). Schreit das nicht gerade danach, Theater- und Opernhäusern neu zu denken, anstatt, wie 2009 in Wuppertal geschehen, einfach ihr Ende zu besiegeln? Ist es gleichzeitig nicht vermessen zu glauben, ein Theater könne den Wandel kultureller Interessen aufhalten, in dem man gutes Marketing betreibt? Schließlich ist das Theater „eingekeilt zwischen der Konkurrenz auf dem Erlebnismarkt und dem Abbröckeln des Bildungsbürgertums“ (Laudenbach 2003). Ob dies allerdings „harmlose Probleme“ sind, auf die Theater reagieren können, wie Laudenbach behauptet, indem sie Rockmusik, Videokunst und Jugendkultur ins Haus holen, scheint fragwürdig. Soll die Institution Theater neu erfunden werden, muss geklärt werden, was das überhaupt bedeutet. Erstmal heißt es nicht, das Theater, wie vielerorts gehandhabt, als Veranstaltungslokalität zu nutzen und wie 2008 am Schauspielhaus Bochum die Rockband Tocotronic auftreten zu lassen (vgl. Schneider 2008). Solche Events mögen taugen, um neue Zielgruppen ins Theater zu locken – mit Theater haben sie nichts zu tun und sie sind auch keine Weiterentwicklung der Institution, zumal es sich hierbei nur um „Gastspiele“ und nicht um Eigenproduktionen handelt. Solche Veranstaltungen sind nicht nur nicht-zielführend, mit ihnen geht auch ein Legitimationsproblem einher, da Theaterhäuser in direkte Konkurrenz zu privatwirtschaftlichen Kulturanbietern treten. Was heißt es dann Theater neu zu erfinden? Letztlich ist es Aufgabe der Intendanten und Regisseure das herauszufinden, ein Ansatz könnte jedoch sein, verstärkt Mischformen anzubieten und verschiedene kulturelle Ausdrucksweisen miteinander zu verbinden (sog. Crossover). Dass dies an einigen Bühnen (zumindest ansatzweise) geschieht, zeigt Frank Castorf, der aus Kinofilmen (Clockwork Orange) Theaterabende macht und aus seinen Inszenierungen Filme (Dämonen), und Regisseur Matthias, der Agitprop-Theater veranstaltet, bei dem die Zuschauer erfahren, wie die Welthandelsorganisation (WTO) funktioniert (vgl. Laudenbach 2003). Eine solche Entwicklung muss jedoch sowohl von den Politikern wie auch von den künstlerischen Leitern gewollt sein und würde eine massive, personelle Umstrukturierung erfordern. So müsste eventuell der ein oder andere Schauspieler einem Medienkünstler weichen und im Orchester könnte ein Violinist durch einen DJ ausgetauscht werden. Es gilt die museale Funktionsweise des Theaters zu durchbrechen, ohne dabei besonders laut oder skandalös zu agieren. Im Vordergrund sollte die Entdeckung neuer Kunstformen auf hohem Niveau stehen, weniger die Sensation. Aufzugeben ist dabei ein stückweit die Liebe zum Gestern. Das heißt nicht, dass Goethes Faust nicht mehr werkgetreu aufgeführt werden sollte, aber es darf nicht als Instrument dienen, um damit Auslastungsquoten zu erfüllen oder Schulklassen zu einem Theaterbesuch zu zwingen. Ziel muss es vielmehr sein, das Programm so interessant zu gestalten, dass die jungen Leute von alleine wieder kommen.

Offensichtlich ist, dass es nicht mehr so weitergehen kann, wie bislang. Laut der Volksbühne habe sich die Lage des Stadttheaters in Deutschland mit dem Aufkommen der neuen Technologien in den letzten Jahrzehnten völlig verändert, „es ist vom kulturellen Mittelpunkt der Städte in die Peripherie gerutscht, auch wenn die Theatergebäude nach wie vor an ihren alten Plätzen stehen“ (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2002). Sollte ein gutes Marketing und Management nicht reichen, um dem Theater zu einem neuen Publikum zu helfen – und danach sieht es aus –, bleibt ihm langfristig nur das Überdenken seines Programms um seine Legitimation zu stärken und damit die Grundvoraussetzung für eine stabile, mehrdimensionale Finanzierung zu schaffen. Finanziell sind seitens der öffentlichen Hand zukünftig eher Kürzungen zu erwarten (vgl. Mihatsch 2006: 19). Bestenfalls stagnieren die Fördergelder, was inflationsbedingt jedoch bedeutet, dass den Theatern real weniger Geld zur Verfügung steht. Möchte ein Theater unabhängiger von den Subventionen werden, sollte es selbst aktiv werden und eine Zukunftsstrategie entwickeln. Die Problematik angebotsorientiert und gleichzeitig besucherzentriert zu arbeiten, wird wohl auch in Zukunft ein Thema bleiben. Ebenso das Verhältnis zwischen privaten und öffentlichen Kulturdienstleistern. Wird das Theater all zu oft als reiner Veranstaltungsort für Rockkonzerte und andere populäre Events genutzt, ist es wohl nur eine Frage der Zeit, bis ihm dies gesetzlich untersagt wird. Bevor es zu einem solchen Dilemma kommt, sind die künstlerischen Leiter zu nichts weniger angehalten, als die Institution Theater neu zu erfinden. Die kulturpolitischen Entscheider täten ihrerseits gut daran, den Innovationsdrang des Theaters zu stärken, anstatt ihn zu blockieren.

Quellenverzeichnis

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